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La sua musica
Il notevole corpus delle opere di Iannis Xenakis comprende lavori per organici sempre molto differenziati, che vanno dallo strumento solo al gruppo da camera, dal quartetto d'archi alla grande orchestra, dal gruppo di voci sole fino alle composizioni per nastro magnetico. Nonostante nella musica di Xenakis siano fondamentali i collegamenti con la matematica e l'architettura, l'autore, pur utilizzando delle procedure che avrebbero potuto fare delle sue opere delle produzioni totalmente disumanizzate, riesce a proporre una musica molto spesso decisamente lirica, talora addirittura commovente (si vedano soprattutto le sue ultime opere, per le quali, vista la loro volontaria semplicità, la critica le ha messe in relazione alle ultime opere di Franz Liszt). Ai suoi esperimenti con i nastri magnetici si deve lo sviluppo della tecnica della sintesi granulare. Nel 1953 - 1954 Xenakis compone Metastaseis per orchestra (61 strumenti); è storicamente la prima volta che una composizione musicale viene interamente dedotta da regole e processi matematici. Per il compositore, si tratta qui di mettere in pratica una relazione diretta tra musica e architettura, una combinazione certo abbastanza inedita, ma che per l'assistente di Le Corbusier è del tutto naturale. Successivamente Xenakis metterà a profitto questa combinazione, utilizzando analoghe regole di costruzione nell'elaborazione dei piani per il Padiglione Philips, per l'Esposizione Universale di Bruxelles nel 1958. All'interno del padiglione, nell'ambito del futuribile spettacolo multimediale allestito da Le Corbusier, grazie ad una serie di altoparlanti verranno diffuse opere di Edgard Varèse (Poème électronique) e di Xenakis stesso (Concret PH). All'epoca di cui si parla (metà degli anni 50), una tale intrusione del pensiero matematico nell'elaborazione formale non può ancora beneficiare dell'aiuto del computer per elaborare le proprie rappresentazioni. Nel 1956 Xenakis pubblica una teoria della musica stocastica, la quale si appoggia tra l'altro sulla Teoria dei giochi di John von Neumann. L'alea diventa in questo contesto molto di più di un semplice "caso"; al contrario di quanto succede con Boulez (Terza sonata per pianoforte, o in altre coeve opere "aperte"), o con John Cage e le sue "rinunce", per Xenakis la probabilità è interamente calcolata, le regole vengono rese esplicite (vedi Achorripsis oppure ST/10-1 nel 1961). Il processo globale è interamente prevedibile, anche se gli avvenimenti che lo compongono sono aleatori. Con questa filosofia compositiva, Xenakis cerca di avvicinarsi ai fenomeni biologici ed agli avvenimenti naturali del mondo vivente. I suoi primi brani elettronici basati su strutture stocastiche appaiono nel 1957 con la composizione Diamorphoses. Per la prima volta, le sue teorie ebbero il beneficio di un sostegno tecnologico grazie ad un computer IBM. Fu inoltre il suo primo brano scritto da Xenakis al G.R.M. (Groupe de recherches musicales), un centro di ricerca e produzione di musica elettroacustica fondato a Parigi da Pierre Schaeffer. Con i vari Polytope (spettacoli di luci e suoni proposti in diversi luoghi dal 1967 al 1978), e successivamente con il Diatope (realizzato per l'inaugurazione del Centre Pompidou di Parigi) Xenakis ritorna al concetto, a lui molto caro, del matrimonio tra architettura e musica. I Polytope ed il Diatope (titoli di evidente origine matematica) sono stati frutto di un tentativo di riunire le differenti dimensioni spaziali particolari proprie all'arte del suono con quelle, più abituali, delle arti visive, con il fondamentale contributo delle esperienze e gli studi legati alla propriocezione.
Opere scelte
• Metastasis (Metastaseis B) (1953-1954), per orchestra di 61 esecutori
• Pithoprakta (1955-1956), per orchestra di 50 esecutori
• Achorripsis (1956-1957), per 21 esecutori
• Diamorphoses (1957), per nastro magnetico
• Concret PH (1958), per nastro magnetico
• Eonta (1963), per pianoforte e cinque ottoni
• Oresteïa (1965-1966), su testi di Eschilo, suite per voci bianche, coro
misto (con accessori musicali) e 12 esecutori
• Terretektorh (1965-1966), per 88 esecutori disposti nello spazio
• Medea (1967), musica di scena su desti di Seneca, per coro maschile e cinque esecutori
• Nomos Alpha (1966), per violoncello solo
• Polytope de Montréal (1967), spettacolo di luci e suoni per quattro orchestre di 15 esecutori ciascuna
• Nuits (1967), su testi in lingua sumera, assira, micenea ed altri fonemi, per 12 voci miste soliste (o coro misto)
• Nomos Gamma (1967-1968), per 98 esecutori disposti nello spazio
• Anaktoria (1969), per 8 strumenti
• Kraanerg (1968-1969), musica per balletto, per orchestra e nastro magnetico a quattro canali
• Persephassa (1969), per 6 percussionisti
• Persepolis (1971), spettacolo di luci e suoni (nastro magnetico a otto canali)
• Polytope de Cluny (1972), spettacolo di luci e suoni (nastro magnetico a otto canali)
• Cendrées (1973), per coro misto di 72 (o 36) coristi (su fonemi di Iannis Xenakis) e 73 strumenti
• Evryali (1973), per pianoforte
• N'Shima (1975), per 2 mezzosoprani (o contralti) e 5 strumenti
• Psappha (1976), per un percussionista
• Dmaathen (1976), per oboe e percussioni
• Jonchaies (1977), per orchestra di 109 esecutori
• Pléïades (1978), per 6 percussionisti
• Pour Maurice (1982), per baritono e pianoforte
• Shaar (1983), per grande orchestra d'archi
• Jalons (1986), per 15 strumenti
• Keqrops (1986), per pianoforte e orchestra di 92 esecutori
• Kassandra (Oresteïa II) (1987), per voce di baritono amplificata (il baritono suona anche un salterio a 20 corde) e percussioni
• Rebonds (a + b) (1987-1989), per un percussionista
• La Déesse Athéna (Oresteïa III) (1992), per baritono e 11 strumenti
• Ergma (1994), per quartetto d'archi
• Sea-Change (1997), per orchestra di 88 esecutori
• O-Mega (1997), per percussioni e 13 strumenti
Bibliografia
• Autori vari, Xenakis, a cura di Enzo Restagno, EDT, Torino (1988)
• (EN) Bálint András Varga, Conversations with Iannis Xenakis, Faber and Faber, Londra (1996)
• (FR) François Bernard Mâche, Portrait(s) de Iannis Xenakis, Bibliothèque nationale France, Parigi (2002)
• Iannis Xenakis, Universi del suono. Scritti e interventi 1955-1994, a cura di Agostino Di Scipio, BMG Ricordi, Milano (2003)
Evaggelia Vagopoulou: Music Department, Università di Bristol
Prologo
L’ importante opera drammatica musicale Oresteia (1965-66) di Xenakis si fonda sulla omonima tragedia di Aeschylus: composta per coro misto ed ensemble , incarna la passione genuina del compositore per il mondo Classico ed anche la sua convinzione che lo studio e la riscoperta delle scale musicali Greche possono aprire nuove strade per la musica del futuro. Oresteia è l’unica opera cui Xenakis pose mano due volte in trent’anni. Nel 1987 aggiunse Kassandra , per baritono e percussioni , e nel 1992, la trilogia iniziale fu completata con l’inserzione di La Déesse Athéna per baritono ed undici musicisti. In relazione al ultima versione di Oresteia, c’è da discutere a) sul perché Xenakis optasse per i ruoli di Cassandra e la dea Athena in aggiunta alla prima composizione, b) se queste due aggiunte debbano essere considerate come una svalutazione artistica dell’Oresteia originale, esaminando in particolare come si inseriscono nel contesto musicale della prima trilogia , in relazione alla sua struttura complessiva, allo stile musicale, e all’uso del testo antico.
La strumentazione musicale ha consacrato indiscutibilmente Xenakis come uno dei più importanti compositori del dopoguerra. Opere come Metastasis , Pithoprakta e Achorripsis rappresentano uno spartiacque : combinando scienza e musica , egli si spinse più avanti di chiunque altro. Solo in seguito ,dopo avere sperimentato per più di un decennio l’applicazione al suono di precise teorie matematiche , verso gli anni sessanta cominciò a lavorare con la voce e il dramma classico. Ciò evidenzia come la supremazia iniziale della matematica sulle prime opere di Xenaxis non fosse indiscutibile ed assoluta e non fosse vincolata univocamente a quel detereminato periodo storico . Ci si chiede quindi se e come possa essere considerato progressivo e naturale in Xenakis il passaggio dalle applicazioni matematiche al dramma Greco. Infatti , l’emergere dell’ eredità classica non può essere considerata contraddittoria con la sua precedente attività compositiva.Gli anni ‘50 rappresentarono certamente un periodo critico per lui e assai avventuroso in termini di ricerca e la sperimentazione : all’ inizio Xenakis ebbe bisogno di focalizzare e di difendere la tesi che la nuova musica si dovesse fondare su basi matematiche. Poi, proprio nel momento in cui Xenakis consolidava le sue teorie e la sua reputazione, estese il suo repertorio considerando anche il rapporto dialettico intercorrente tra la logica (la scienza) e il dramma classico : unire stile musicale e struttura teoretica era per lui un operazione naturale.Sembra che i lavori vocali siano anche più personali di quelli esclusivamente strumentali , nel senso che riescono meglio a comunicare le idee di Xenakis sul dramma e la filosofia antichi , un interesse personale che risale alla sua prima giovinezza.Lavori basati sui drammi classici e con soggetti greci non erano stati rari nel precedente secolo, ma nessuno dei suoi contemporanei potè eguagliare Xenakis per profondità e durata di indagine sulla lingua antica greca e sul dramma classico.
Ideazione e Storia : Il lavoro classico e più celebrato di Xenakis , la trilogia Oresteia (1965-66), si fonda sulla tragedia di Aeschylus; è uno dei capolavori del compositore . Oresteia fu rappresentata per la prima volta il 14 Giugno 1966 nella cittadina Ypsilanti in Michigan, sotto la direzione di Alexis Solomo. ( L’ Oresteia di Solomo fu rappresentata nello Baseball Briggs Stadio all’ Eastern Michigan Università .) Prima di comporre quest’opera, Xenakis lavorò su altri due drammi, il Polla ta Dhina (1962) e Hiketides (1964) di Sophocles ed Aeschylus rispettivamente. Questa esperienza lo aiutò a costruire in un modo più approfondito ,che non si riscontra nei due precedenti drammi , il rituale musicale .Oresteia fu la seconda opera con soggetto tratto da Aeschylus nella storia del teatro americano e la prima ad essere rappresentata in lingua inglese.La prima rappresentazione a carattere commerciale dell’Oresteia (escludendo la produzione Universitaria) risale al 1961 ( ‘Piraikon ‘ greco ). Xenakis scrisse una versione -concerto dell’ Oresteia (suite), dopo la produzione americana. Questa versione è molto più corta della prima ( 40 minuti al posto dei 100 minuti) ma la più importante differenza è che Xenakis usa il testo originale greco e non la traduzione inglese di Ypsilanti. In una delle sue lettere egli scrisse che ‘ La musica è scaturita dalle ossa sante di greci’ (frase estrapolata dall’Inno nazionale Greco), ed anche ‘: ‘ Dovetti rileggere Aristoxenus e Ptolemeo ...ed un trattato di musica Bizantina. Chiaramente la mia musica non è antica!’ (BNF, Musique: archivi Xenakis)Nel periodo in cui Xenakis stava portando a termine l’ Oresteia, pubblicò il saggio l’Antichità e la Musica contemporanea. ‘ (1966), dove espone succintamente le sue idee riguardo alla ricostruzione di suoni antichi ed anche alla musica dell’ Oresteia. In questo saggio l’ autore espone inizialmente una definizione di teatro greco inteso come ‘ esperienza totalizzante’ , cioè un’esperienza totale che non è confinata solo ai sensi dell’udito o della visione, ma che si estende alla sfera del pensiero (come la synaesthesia Wagneriana di Gesamtkunstwerk) . Qui Xenakis segue la massima Hegeliana che ‘non c’è niente nell’ esperienza sensoriale che non si trovi prima nell’ intelletto ‘, e che contraddice quella di Aristotele, ‘non c’è niente nell’intelletto che non si fondi nell’esperienza sensoriale ‘ . Il compositore afferma che ‘se possibile il dramma antico non sia espresso in musica tonale o atonale (come il serialismo). Questo genere di musica è tipico di un’altra epoca. ‘ L’uso dei tretrachordi e l’uso esteso della microtonalità in Oresteia, per esempio, rappresentano il tentativo di assimilare un linguaggio musicale tipico delle Culture antiche e non occidentali.Considerazioni sulle strutture di “sistemi “ , “ordine “ , “in-tempo ‘’ e “fuori-tempo‘’ scaturirono dalla necessità di riconsiderare quale genere di musica fosse più appropriato per il dramma antico. Xenakis riferisce nel saggio che queste considerazioni sono state applicate anche alla musica di Hiketides ,scritta due prima. È interessante notare anche che Xenakis presta qui attenzione al Teatro Giapponese di Noh che rappresenta una tradizione continua a partire dal 13 secolo a differenza del Teatro Greco, che invece cessò di esistere dopo l’ occupazione turca della Grecia.
Nella medesimo saggio il compositore specifica sette funzioni usate nella sua musica:
1)la canzone o l’intonazione del voce umana (linea 152 in Choefores),
2)il supporto del discorso (linea 1468 in Agamemnon)
3)il commento sonico (l’ assassinio di Agamemnon)
4)gli oggetti del culto (l'esorcismo degli schiavi di Elektra ed Orestes in Choefores)
5)il supporto della danza (linee 140 in poi in Eumenides),
6)il simbolismo degli eventi ( fanfara nuziale di Agamemnon),
7)i rumori pertinenti alla musica (i.e. Lo spettro di Clytemnestra).
Oresteia , scritta per coro misto di bambini ed orchestra per musica da camera , rappresenta il tentativo di maggior successo di partitura per musica tragica greca di Xenakis.Ora noi ci chiediamo come la ricerca teoretica ed un impulso personale possano tradursi in suoni definiti; ci chiediamo se sia possibile e realistico per un compositore tracciare nuovamente e ricostruire la musica di antiche civiltà , utilizzando una documentazione attuale così scarsa.Un libro classico riguardo alla musica della Grecia Antica è Ancient Greek Music di M.L.West (Oxford:Clarendon Press, 1992). Si consideri anche Giovanni Comotti, Music Greek and Roman Culture , trad. Rosaria V. Munson (Baltimora e Londra: The John Hopkins University Press, 1989).Chi potrebbe garantire la validità del risultato finale dal punto di vista sia estetico che musicale, e fino a che punto è questo necessario? Per Xenakis l’unica fonte di guida ed inspirazione fu la naturale melodia del testo originale . Egli afferma: ‘la poesia originaria del testo è la più importante tradizione che noi abbiamo ereditato. Nessuna delle traduzioni possibili rispecchia nè ora nè mai la sua potenza’ . Circa venti anni dopo Xenakis aggiunse due parti ulteriori: Kassandra (1987) e La Déesse Athéna (1992). Kassandra si basa sul ritmo del testo antico, sulla prosodia , mentre in La Déesse Athéna, Xenakis non sembra più considerare gli accenti naturali delle parole, ma adatta le parole al ritmo della musica, creando un effetto melodico insolito ed idiosincrasico. La sua personale esplorazione della prosodia greca e la ricostruzione potenziale del linguaggio Miceneo in Aïs, Kassandra, e La Déesse Athéna dimostra come Xenakis fosse ugualmente interessato e preparato a proseguire con le sue ricerche altrettanto bene anche in quest’area , ampliando il fine dei suoi interessi di ricerca. Anche se noi non possiamo esser certi riguardo al tipo di sonorità del Greco di Micene, gli studiosi presumono che esso rappresenti una versione più aspra se comparato ai dialetti posteriori della penisola Greca. Nonostante Xenakis possa aver adoperato una versione che potrebbe essere notevolmente diversa dal linguaggio originale, la sua preoccupazione non doveva essere l’accuratezza scientifica del risultato finale quanto la possibilità di esplorare e sperimentare la sua ricostruzione arcaica del proto-greco . Ancora una volta egli manifestò un costante impegno nell’esplorazione del suono per se stesso. Ciò spiega il motivo per cui in Kassandra e La Déesse Athéna la sonorità del testo risulta differente dal resto dell’ Oresteia. La versione iniziale dell’ Oresteia – concerto consisteva di tre parti come nel dramma greco: Agamemnon, Choefores (Le mescitrici), ed Eumenides (Le Furie). In Oresteia ,con l’eccezione delle parti supplementari di Kassandra e La Déesse Athéna (che includono il baritono), l’ elemento corale predomina in tutte e tre le sezioni (Agamemnon,Choefores, Eumenides). Inizialmente Xenakis pone l’enfasi sul significato del coro così come fece nella maggiorparte delle tragedie , inclusa Oresteia, dove il più importante contributo del coro è quello della musica. Il compositore cerca di accrescere il senso drammatico attraverso il dialogo fra i membri del coro , grazie ad una distribuzione asincrona del testo (in principio era intenzionato a proporre al pubblico un testo incomprensibile) , al coro di bambini , che molto abilmente raffigura la trasformazione delle Erinni in Eumenidi , ed alle odi corali convenzionali accoppiate con rapide interazioni alla maniera di stichomythia. Passi di austero primitivismo, sonorità pagane, monodici cromatismi lineari, rappresentano sezioni del testo originale ; Xenakis indica inoltre i versi precisi dove sussiste solamente la musica strumentale. Un’ ulteriore cosa importante è che egli non segue pedissequamente la sequenza propria delle linee del testo : ad esempio dalla linea 688 ( ‘Helen ? For in matter fitting to her name’) Xenakis salta alla linea 681 (’ Who can have named her’). Ripristinando l’ordine , la narrazione perde di intensità drammatica.Similmente nelle linee 489 (’Oh Earth, send up my father to survey the battle ‘), 486 (‘Oh sorrow inbred in the race ‘) e 490 (‘Oh Persephasa, grant him victory ‘!), è più interessato alla sincronicità dell’esclamazione ‘Oh’come elemento comune alle diverse frasi piuttostoche alla successione logica della trama.
3.1 Kassandra
Quasi trent’ anni dopo il compositore decise di ampliare l’ Oresteia e così aggiunse Kassandra , per baritono amplificato e percussioni , (con l’aggiunta inoltre di un salterio a venti corde), che diventò quindi il secondo movimento della trilogia .(Il pezzo fu scritto per Spyros Sakkas ed il percussionista Sylvio Gualda e fu rappresentato per la prima volta il 21 Agosto , al festival di Gibellina in Sicilia. )Considerando l’opera omnia di Xenakis , si nota che tranne l’Oresteia egli mai tornò a riscrivere o ad ampliare un pezzo precedentemente portato a termine.Nelle conversazioni con Varga , il compositore spiega come cerchi di evitare di legarsi emotivamente alle vecchie composizioni per concentrarsi soprattutto sul lavoro corrente.Perciò l’aggiunta di Kassandra e più tardi di La Déesse Athéna rappresentano l’ unica eccezione a questo principio.Non sapremo mai se Xenakis fosse avvinto da forti lacci emotivi alla musica originale dell’ ‘Oresteia, ma rimane questo il suo unico pezzo rivisto non una volta ma due volte nell’arco temporale di un ventennio.Probabilmente la versione -concerto iniziale è stato un lavoro provvisorio che Xenakis progettò in futuro di ampliare.Kassandra può essere sia rappresentata che analizzata indipendentemente dal resto dell’Oresteia e può anche invitare al paragone con la musica tradizionale del teatro Giapponese. In esso la strumentazione è di solito semplice e lineare , e accompagna un canto vigoroso , stilizzato , in cui il volume sonoro diminuisce ed aumenta -qualche volta senza seguire una notazione specificamente musicale – coniugando il dramma parlato alcanto melodico. Similmente anche in Kassandra troviamo questa preoccupazione per una strumentazione piana e non sofisticata. In più l’uso del salterio e le curve sonore ipnotizzano come un riflesso.
3.2 La Déesse Athéna
La Dea Athena ( Athena era la dea della saggezza, della giustizia e della guerra ; era uno degli dei più importanti della mitologia Greca) per baritono ed undici musicisti , fu uno degli ultimi pezzi vocali composti da Xenakis ed in particolare l’ultimo creato per la voce di Spyros Sakkas . Fu anche l’ultima inserzione aggiunta alla trilogia dell’Oresteia. Il compositore non chiarì mai perché optasse per queste particolari aggiunte di Cassandra ed della Dea Athena , invece di scrivere musica per un ruolo più importante come quello di Orestes o Clytemnestra.La ‘scena di Cassandra’ è particolarmente accentuata anche nel dramma di Aeschylus, dove il suo lungo monologo segna una svolta cruciale nella trama della tragedia. Cassandra era una profetessa, sorella di Pythia , la profetessa più famosa della Gracia antica. Per la sua incredibile bellezza , il Dio Apollo , Dio della musica e delle arti , le infuse doti profetiche. Tuttavia Apollo successivamente lanciò una maledizione sulle profezie di Cassandra: per vendicarsi del rifiuto di Cassandra alle sue profferte amorose , Apollo la punì in modo che nessuno mai avrebbe prestato fede alle profezie della sacerdotessa . Nella scena della tragedia, la giovane profetessa è già in Grecia, catturata dal re Agamennone e resa sua concubina. Lei sta cercando invano di spiegare agli uomini di Argos (il coro) che lei ed Agamennone saranno presto assassinati da Clytemnestra , la moglie legittima di Agamennone , che vuole vendicarsi di Agamennone per la sua lunga assenza e la sua infedeltà. A causa della maledizione, la profezia di Cassandra suscita solamente l’incredulità degli uomini di Argos ed il compiersi degli eventi tragici diventa quindi solamente una questione di tempo. Come Brooks fa notare: ‘La lunga scena di Cassandra (1035-1330), di circa trecento righe, si pone in contrasto agli episodi precedenti e ne rappresenta l’apice . Noi non rimaniamo più nel confuso, ambiguo, avvincente e moralistico limbo del coro.’ Essendo una profetessa, Cassandra ha già il vantaggio drammatico di un carattere complesso e anche se lei non riveste un ruolo principale nel dramma, la sua tragica presenza deve aver ispirato Xenakis ad ampliare la tragedia. Egli aggiunse poi il discorso della dea poco prima della trasformazione delle Erinni ad Eumenidi. Questa trasformazione è il momento più importante dell’ultima parte della trilogia di Aeschylus, ed il monologo di Athena ha un ruolo fondamentale in questa trasformazione, conducendo ad una svolta fondamentale. Anche se il ruolo di Athena è privo del ritualismo di Cassandra , la sua presenza nel quarto episodio in Eumenides non è musicalmente meno importante di quello della scena della profetessa. Conacher scrive che ‘ il ritorno di Athena presenta un effetto straordinario , significativo e fantasmagorico ,poichè essa guida la banda scelta degli Aeropagites chiamando al suono la tromba Etrusca e ordinando all’araldo di schierare le genti ‘. (D.J.Conacher, Aeschylus’ Oresteia , 159) Così da un punto di vista filologico entrambi i ruoli evocano un effetto musicale , o per il particolare eloquio(Cassandra) o per la loro presenza (Athena). Sia Cassandra che Atena rappresentano qualche cosa che oltrepassa l’elemento umano; secondo la mitologia greca, Athena uscì dal capo di Giove e per questa ragione può avere alcune caratteristiche androgine. Questo universo narrativo deve avere sicuramente fornito a Xenakis una base più interessante e non ovvia di pensare e di scrivere le parti vocali : ciò può essere la ragione per cui egli ricorse alla voce di Sakkas per interpretare i ruoli in oggetto invece di scegliere una voce femminile. L’ abilità dell’ interprete di arrivare in falsetto in toni molto alti , restituisce l’impressione di un essere mitologico a metà strada tra l’ umano e l’indescrivibile , che nel nostro caso può essere proprio una profetessa o una dea.È’ interessante notare che Verdi mostrava una certa riluttanza nei confronti dei personaggi di Aeschylus proprio per la loro natura ambigua , nè completamene umana nè completamente divina.
3.3 Ricevimento
La canzone di Cassandra si trova nel cuore del primo movimento di Agamemnon, subito seguita dal movimento completamente corale delle Choephores e dal movimento finale delle Eumenides , che è a sua volta infamezzato dal monologo solista di Athena (coro-assolo-coro, coro , coro-assolo-coro).Con questa ultima aggiunta, Xenakis crea un schema equilibrato fra il canto del coro e quello dell’ assolo nell’ Oresteia :
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Tuttavia per molti critici questo ‘pastiche musicale ‘ è il punto debole dell’ Oresteia. La prima mondiale de La Déesse Athéna e la prima nazionale della trilogia dell’Oresteia in Atene ricevettero critiche e consensi. La stampa Greca fu particolarmente critica, e stroncò senza condizioni tutta l’Oresteia. (Tutte le informazioni e le critiche qui presentate provengono dall’ archivio stampa della Megaron Concert Hall di Atene, dove ebbe luogo la prima mondiale di La Déesse Athéna.) L’uso della percussione sia in Kassandra che in La dea Athena fu ritenuta una pallida imitazione di una drumming ( performance di percussioni) Africana. Solo Sakkas fu visto come l’unico eroe di quel spettacolo per la sua abilità di gridare a squarciagola per venti minuti! Anche se c’è equilibrio tra il canto d’assolo e le parti del coro, è probabile che l’ascoltatore abbia la sensazione che i suoni principali provengano da due fonti incompatibili: la musica del coro e le due sezioni aggiunte del baritono. Ciò fa agire la musica su livelli differenti che possono inibire la sua piena comprensione. In aggiunta a questo fatto , si deve anche evidenziare che il risultato di La Déesse Athéna è assai diverso dal resto della composizione, anche della prima aggiunta Kassandra, soprattutto per quanto riguarda la microtonalità ed i glissati musicali. La fluidità del canto baritonale forzato a cantare simultaneamente in due registri è un’importante contrapposizione allo stile complessivo dell’Oresteia, nonostante il fatto che Xenakis mantenga una strumentazione similare. Infatti in La Déesse Athéna Xenakis , sebbene mantenga alcune delle caratteristiche di base, sostituisce sia la notazione microtonale che il canto scritto in partitura convenzionale che il principio del glissato con toni focalizzati , i quali mancano dello stimolo lineare che noi percepiamo prima e dopo l’aggiunta della Déesse Athéna . Da questo punto di vista, questa composizione scritta pressocché trenta anni dopo la prima versione dell’ Oresteia e cinque anni dopo la prima aggiunta di Kassandra , può sembrare in opposizione alla compattezza stilistica globale che si riscontra nell’ Oresteia.
Rappresenta questo fatto una nuova valida dimensione o è una debolezza artistica dell’Oresteia? Non è facile argomentare pro o contro ciascun punto di vista. Forse La Déesse Athéna non è musica altrettanto attraente o inspirata al contesto dell’ Oresteia , comunque deve essere considerata una parte musicalmente significante del discorso di Xenakis. Anche Kassandra, nonostante gli echi orientaleggianti rievocati , non si inserisce in modo goffo nel contesto musicale dell’ opera . Come Pierre Boulez ha affermato , anche ‘il teatro Greco e quello Giapponese offrono esempi di un “linguaggio sacro” in cui riassorbono efficacemente l’arcaico , a patto che non ne aboliscono completamente l’intelleggibilità.’ Nel nostro caso , è proprio il contesto drammatico (la voce , l’ espressività , il testo , la musica) ciò che interessa a Xenakis più di qualsiasi altra cosa. Se l’ uso di fonemi e la matematica formano un linguaggio universale nelle altre opere di Xenakis, allora la musica di Kassandra nell’Oresteia potrebbe essere considerata proprio come un’ ulteriore tentativo volto alla ricerca di archetipi universali.